En 1955 tuvieron lugar las Conversaciones de Salamanca, oficialmente Primeras Conversaciones sobre Cine Español. Fueron la primera reflexión acerca de la situación de la industria del cine y su célebre diagnóstico quedó para la historia: el cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo, industrialmente raquítico. Como remedio a esa situación los asistentes propusieron un cine más realista y socialmente comprometido, una política de la Administración que valorase la calidad artística y no “el interés nacional” y una liberalización y concreción de la censura. 

Viridiana, que había obtenido en 1961 la Palma de Oro en el Festival de Cannes, no se estrenó en España hasta 1977.

A finales de los 50 aparecería un fenómeno que cristalizaría en los 60, un cine contestatario, con vocación cultural pero dentro de la industria y con actores y equipos profesionales. Berlanga, Bardem, Ferreri, Fernán-Gómez, Saura serían sus principales exponentes. Y frente al desprecio y omisión de épocas anteriores la estrategia del Gobierno fue apoyar una institucionalización de ese movimiento en lo que se llamaría “el Nuevo Cine Español”. Fraga como ministro de Información y Turismo y García Escudero como director general de cinematografía encabezaron esa limitada política aperturista. En esa época se favorece la producción de nuevos realizadores que vienen en su mayoría de la Escuela Oficial de Cinematografía y no de la industria, se flexibiliza la censura y por primera vez en 1962 se codifica la misma y se crea la figura de “especial calidad” en las ayudas. Varias películas españolas son éxitos e incluso ganan en los festivales de Cannes, Venecia y Berlín (Los golfos, La caza, El verdugo, Viridiana) pero tienen problemas para su exhibición en España e incluso la de Buñuel es prohibida con gran escándalo. 

“El grave déficit del que se partía era la inexistencia de una industria sólida, el desaprovechamiento por razones políticas de las revoluciones estéticas que supusieron los nuevos cines en los años 60 y la inexistencia de una tradición de cine de calidad y personal”

La variedad del cine español hace coincidir según avanzan los 60 un incipiente cine de autor (Nueve cartas a Berta, La tía Tula, El buen amor) con un cine de subgéneros a menudo en coproducción con Francia o Italia (peplum, spaguetti westerns, policiacas) o la comedia desarrollista que desembocará en el landismo, pero también la Escuela de Barcelona, un intento de cine culto, ambicioso, pretencioso y de nulo éxito comercial. Sin embargo, los intentos de sumar un cierto cine español a la moda de los nuevos cines inaugurada por la nouvelle vague francesa y el free cinema inglés no fructifican y no se crea un movimiento de la fuerza y creatividad de sus modelos o de los similares que tienen lugar en Polonia, Checoslovaquia o Alemania.

Cuando en 1967 García Escudero es cesado la producción comercial es de baja calidad y para el mercado interior, y los directores más creativos se han refugiado en televisión, el cine comercial o el cine independiente y marginal. En consecuencia, la creciente clase media se aparta del cine español sinónimo de poca calidad.

Carlos Saura, Elías Querejeta y Víctor Erice en un viaje a Persia 1974.

La década de los 70 ve acelerarse los cambios. Las películas de más éxito son subproductos –No desearás al vecino del quinto, Lo verde empieza en los pirineos– pero varios directores firman películas de calidad (La prima Angélica, El espíritu de la colmena, Habla mudita) que hacen una crítica críptica al régimen con símbolos y metáforas. A la vez un cine que se llama “la tercera vía” con productores como Dibildos, guionistas como Garci, y realizadores como Bodegas o Drove, intenta hacer un cine comercial, de género pero de calidad a imitación de modelos americanos (Vida conyugal sana, Mi querida señorita, de alguna forma Furtivos, un gran éxito, etc…).

Así las cosas en el año 1975 el cine español tiene varios graves problemas. La política de protección está casi en la quiebra, con una gran deuda con las productoras, el control de taquilla es inexistente con el consiguiente falseamiento de la industria, y existe un grave problema de falta de tipificación de los criterios de la censura que provoca cortes, prohibiciones de películas o autorizaciones tardías de forma discrecional. 

“Al cine español le falta emoción, riesgo, una crítica seria que lo ampare y un público que lo respalde. Pero el talento y la variedad no han sido nunca un problema por estas tierras y serán seguro sus máximas virtudes y fuentes de su vitalidad futura”

La reforma política que se inicia a partir de 1975 va a tener su reflejo en el mundo del cine. Se elimina el sindicato vertical, que había controlado el crédito sindical, la acreditación de los equipos técnicos-artísticos y la industria. Se suprime también en primer lugar la obligatoriedad y exclusividad del NODO, y más tarde su propia existencia y se abre con ello la oportunidad a los cortometrajes y documentales. Finalmente la reforma cinematográfica liquida en varios pasos la censura. En febrero de 1975 hay una apertura a lo que se denominó “destape”, en 1976 desaparece la censura previa de guiones y en noviembre de 1977 la propia censura. Ese camino se recorre con sobresaltos. En 1976 se prohíbe Canciones para después de una guerra del Basilio Martín Patino, el ideólogo de las jornadas de Salamanca. El sábado santo que se legaliza el PC se estrena al fin Viridiana, la película española de Luis Buñuel que había obtenido la Palma de Oro del Festival de Cannes en 1961; y en 1979 aún se prohíbe El Crimen de Cuenca a raíz de una denuncia en la jurisdicción militar.

Estas circunstancias producen una eclosión y afianzamiento de nuevos directores (Erice, Gutiérrez Aragón, Camus, Borau, Chávarri, Franco, etc…), películas importantes como El Desencanto (1976), Los días del pasado (1977), La escopeta nacional (1977) o Sonámbulos (1977) y un vacío de legislación. 

La llegada del partido socialista al gobierno en 1982 y el nombramiento de la cineasta Pilar Miró como directora general de cinematografía impulsan una nueva política de ayudas a la producción de convenios con RTVE y fomento de los debuts de los realizadores. El auge de la producción coincide con el de las adaptaciones literarias (La colmena, Los santos inocentes, Las bicicletas son para el verano), el cine autonómico, la aparición de la Guerra Civil como tema frecuente, la comedia coral y progre y el cine calificado S. A la vez desaparecen los subgéneros y el cine metafórico como el de Saura, muchos debutantes no tienen continuidad, la polémica acompaña a las comisiones que deciden las subvenciones y hay una inflación de costes que se acentúa a partir de la entrada en la Unión Europea en 1986.

Las bicicletas son para el verano.

Desde entonces, las ayudas al cine han variado con los sucesivos gobiernos y han sido objeto de controversia política y social a pesar de su reducida cuantía (en los últimos años el presupuesto del Fondo Nacional de Cinematografía es de alrededor de 40 millones anuales).Destacan las medidas del primer gobierno de Aznar con una política de fortalecimiento de la industria y la creación del exitoso programa Ibermedia de fomento de las coproducciones en la comunidad iberoamericana, un mercado unido por la lengua pero que no existía en la realidad.

Es difícil resumir estos más de 40 años del cine español desde la instauración de la democracia. El grave déficit del que se partía era la inexistencia de una industria sólida, el desaprovechamiento por razones políticas de las revoluciones estéticas que supusieron los nuevos cines en los años 60 y la inexistencia de una tradición de cine de calidad y personal. Una figura como Luis Buñuel, que hubiera podido ser el equivalente a Jean Renoir en Francia o a Roberto Rosellini en Italia, volvió tardíamente a España para ver como se prohibía con gran escándalo su vuelta a la dirección en su país natal

La lástima es que eso sucedía cuando el cine reinaba en la industria del entretenimiento, antes de que la generalización del coche, de la televisión, de la segunda residencia y los fines de semana fuera de la ciudad y luego del VHS, el DVD, el Bluray o ahora las plataformas televisivas y los nuevos dispositivos donde ver las películas lo destronaran de esa preminencia en el ocio de los ciudadanos.

El cine español estos años ha sido tan diverso como el país. Y como pasa en todas partes la mayor parte carente de interés, por costumbrista o por copiar modelos foráneos. Lo bueno es siempre escaso y excepción. Estos años han visto la creación de muchas escuelas públicas y privadas para la enseñanza del cine, de muchos centros en las autonomías dedicados a preservar su memoria histórica. Se ha abaratado y hecho más fácil hacer películas pero el problema es distribuirlas y estrenarlas. Se hacen muchas más películas de las que el mercado interior puede absorber y mostrar. Años de más de 150 películas son tan frecuentes como imposibles para el mercado. Las nuevas plataformas y la devaluación de costes de cierto cine posibilitan carreras antes impensables. Por eso el documental, el cortometraje o el cine independiente han sido refugio de muchas vocaciones.

Pero no ha habido carreras largas, estables, continuadas. Un grave problema histórico de nuestro cine. Muchos directores debutantes y prometedores no tienen continuidad. Un director como Carlos Saura que ha realizado películas durante siete décadas es una anomalía. Víctor Erice, sin duda el principal director español, no ha podido dirigir un largo de ficción desde los 80. Solo Almodóvar tiene una enorme reputación en el extranjero, donde encarna una modernidad española tan vieja como la movida. El cine español más creativo no es fruto de una industria próspera ni de una tradición imaginativa y creadora de estilos y géneros originales, sino de figuras aisladas, de francotiradores con talento.

Los santos inocentes.

Un déficit que pocas veces se menciona, oscurecido por el lado artístico del cine y obviando su aspecto también industrial, es la inexistencia de verdaderos productores que en el eterno conflicto entre financiación y creación amparen a esta y la hagan trabajar en un campo donde las ayudas públicas y la producción televisiva es tan importante.

Oscilando entre su desaparición de los principales festivales internacionales, lo que debería llevar a una autocrítica pues no se debe a ninguna conjura judeomasónica, y la presencia en la escena internacional de cada vez más jóvenes directores, actores, técnicos, al cine español le falta emoción, riesgo, una crítica seria que lo ampare y un público que lo respalde. Pero el talento y la variedad no han sido nunca un problema por estas tierras y serán seguro sus máximas virtudes y fuentes de su vitalidad futura. Como dicen los músicos de jazz, es de esperar que lo mejor esté por llegar.